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Pier Paolo Pasolini est un écrivain (poète, dramaturge, romancier et essayiste), scénariste et réalisateur italien né le 5 mars 1922 à Bologne, mort assassiné dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975 sur la plage d'Ostie, près de Rome.

Filmographie Modifier

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Le style de PasoliniModifier

Pasolini pensait que l'essentiel de l'image cinématographique ne correspondait ni à un discours direct ni à un discours indirect, mais à un discours indirect libre. Il consiste en une énonciation prise dans un énoncé qui dépend lui-même d'une autre énonciation. Par exemple : "Elle rassemble son énergie : elle souffrira plutôt la torture que de perdre sa virginité. Le linguiste Bakhtine, à qui nous empruntons cet exemple pose bien le problème : il n'y a pas mélange entre deux sujets d'énonciation tout constitués dont l'un serait rapporteur et l'autre rapporté. Il s'agit plutôt d'un agencement d'énonciation, opérant à la fois deux actes de subjectivisation inséparables, l'un qui constitue un personnage à la première personne, mais l'autre assistant à sa naissance et le mettant en scène.

Pour Pasolini, une langue laisse d'autant plus affleurer le discours indirect libre qu'elle est riche en dialectes, ou plutôt que, au lieu de s'établir sur un "niveau moyen" elle se différencie en "langue basse et langue soutenue". Pasolini pour son compte appelle Mimesis cette opération de deux sujets d'énonciation dans le discours indirect libre. Peut-être ce mot n'est-il pas heureux, puisqu'il ne s'agit pas d'une imitation mais d'une corrélation entre forces dissymétriques. Pasolini tenait au mot Mimesis pour souligner le caractère sacré de l'opération.

Pour Pasolini, le cinéma de poésie c'est ceci. Un personnage agit sur l'écran et est supposé voir le monde d'une certaine façon. Mais en même temps, la caméra le voit, et voit son monde, d'un autre point de vue, qui pense, réfléchit et transforme le point de vue du personnage. Pasolini dit : l'auteur "a remplacé le bloc de vision du monde d'un névrosé par sa propre vision délirante d'esthétisme". Il est bon en effet que le personnage soit névrosé pour mieux marquer la naissance difficile d'un sujet dans le monde.

Mais la caméra ne donne pas simplement la vision du personnage et de son monde, elle impose une autre vision dans laquelle la première se transforme et se réfléchit. Ce dédoublement est ce que Pasolini appelle une "subjectivité indirecte libre". Il s'agit de dépasser le subjectif et l'objectif vers une forme pure qui s'érige en vision autonome du contenu. Nous ne sommes plus devant des images subjectives ou objectives. Nous sommes pris dans une corrélation entre une image-perception et une conscience caméra qui la transforme. C'est un cinéma très spécial qui a acquis le goût de faire sentir la caméra. Et Pasolini analyse un certain nombre de procédés stylistiques qui témoignent de cette conscience réfléchissante ou de ce cogito proprement cinématographique qui doublent la perception d'une conscience esthétique indépendante…. :

  • "le cadrage insistant", "obsédant" qui fait que la caméra attend qu'un personnage entre dans le cadre, qu'il fasse et dise quelque chose, puis sorte, alors qu'elle continue à cadrer l'espace redevenu vide : "laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau"
  • "l'alternance de différents objectifs sur une même image"
  • "l'usage excessif du zoom"


Ce qui caractérise le cinéma de Pasolini c'est une conscience poétique du sacré qui lui permet de porter l'image perception ou la névrose de ses personnages à un niveau de bassesse ou de bestialité, dans les contenus les plus abjects, tout en les réfléchissant dans une pure conscience poétique animée par l'élément mythique et sacralisant. C'est cette permutation du trivial en noble, actes communication de l'excrémentiel et du beau cette projection dans le mythe que Pasolini diagnostiquait déjà dans le discours indirect libre comme forme essentielle de la littérature. Et il arrive à en faire une forme cinématographique capable de grâce autant que d'horreur.

"Pasolini pouvait être ferme et méchant, raconte Ninetto Davoli. Mais juste pour obtenir ce qu'il voulait. Dans L'Evangile selon saint Matthieu, pour obtenir les larmes de sa mère, qu'il faisait jouer, il lui a dit : "Rappelle-toi comment ton fils est mort !" [son frère Guido, décédé à la fin de la guerre]. Sinon, c'était un homme affable."

Les mois précédant sa mort, le rédacteur en chef du Corriere della sera affirme pourtant que Pasolini est en "état de grâce". Mais cette conscience aiguë se retourne contre lui. Le cinéaste souffre de moins en moins le commerce des hommes ("la solitude est la chose que j'aime le plus"). A son bel ami Ninetto, il dit : "L'argent a tout pourri, je veux partir me cacher..." Il ne croit plus à l'Europe et parle de vivre au Maroc. "La Trilogie de la vie était l'ultime espoir d'une période gaie, se souvient Davoli. Il avait pris conscience que le monde changeait de manière dramatique. Dans Le Décaméron, il entrait déjà en rébellion contre la société de consommation, mais tentait de dédramatiser le constat. Dans Salo, il n'essaie plus. Pour lui, c'était la fin d'un monde. Les gens n'arrivaient plus à se regarder en face."

Pasolini a en horreur le monde marchand qui s'étend, il en prophétise les monstruosités. En 1975, dans ses chroniques du Corriere della sera, il parle d'un pouvoir consumériste "capable d'imposer sa volonté d'une manière infiniment plus efficace que tout autre pouvoir précédent dans le monde". Dans ces années de libération ­ de "fausse permissivité", dit-il ­, le cinéaste ne voit plus rien de joyeux. Le sexe devient "triste, obsessionnel". Et Pasolini juge que la "réduction du corps à l'état de chose" est un penchant tragique de la société des hommes. C'est cette lassitude, cette rage froide qui le mènent à Salo, adaptation des Cent Vingt Journées de Sodome, de Sade, un scénario sur lequel travaillait son ami Sergio Citti et qu'il reprend à son compte.

Peu avant sa mort, Pasolini travaille comme jamais, il n'en semble pas moins triste, pessimiste, las, habité de pensées funèbres. Le 1er novemnbre 1975 peu après minuit, il est sauvagement assassiné par un jeune homme de 17 ans sur une plage d'Ostie. Tragique histoire de drague ? Manipulation politique ? La question ne sera jamais vraiment tranchée.

C'est en pleine polémique sur Salo, terminé peu de temps avant son assassinat, qu'on enterre Pasolini. En France, le film est interdit aux moins de 18 ans et, par décision du ministre de la Culture, Michel Guy, confiné à "une salle unique, de dimension restreinte, parisienne, loin des centres d'activité". En Italie, il est interdit pendant quelques mois. Les cinéastes et écrivains se mobilisent et font taire leurs désaccords pour venir rendre hommage au cinéaste le jour de la première projection publique, qui a lieu au festival de Paris.

Salo, oeuvre implacable d'un "visionnaire" en rupture, est souvent décrit comme testamentaire. Pasolini était un homme paradoxal. Dans la grande lassitude, il trouvait la matière de l'enthousiasme le plus créatif. Quelques jours avant sa mort, il disait : "Je suis un nouveau cinéaste. Prêt pour le monde moderne."


Le père de Pasolini en croit pas en Dieu et ne fréquente l'église que pour des raisons sociales, sa mère d'origine paysanne pratique une religion pour ainsi dire "naturelle". Pasolini n'a ainsi subit aucune pression religieuse, pas même d'éducation religieuse. C'est à la lecture d'Antonio Gramschi que Pasolini découvre le marxisme dont il devient un adepte convaincu, mais par un paradoxe commun à beaucoup d'artistes italiens, peu de cinéastes seront aussi mystique que lui dans cette adaptation des évangiles ou quatre ans plus tard dans Théorème qui est l'histoire d'une visitation collective. "J'incline à un certain mysticisme, à une contemplation mystique du monde, c'est entendu, mais c'est par une sorte de vénératin qui me vient de l'enfance, l' irrésistible besoin d'admirer les hommes et la nature, de reconnaître la profondeur là où d'autres ne percoivent que l'apparence inanimée, mécanique, des choses. J'ai fait un film où s'expose à travers un personnage toute ma nostalgie du mythique, de l'épique et du sacré."

Ainsi,admirateur de Freud, Marx et des écritures a-til pu dire : L'histoire de la passion est "la plus grande qui soit" et les textes qui la racontent sont "les plus sublimes qui soient".

Il revendique la filiation néoréaliste mais s'estime de la seconde génération: "Dans les films néoréalistes, il y a prédominance des plan-séquences, des plans généraux liés ensemble. Les rares gros-plans sont utilisés en fonction de leur efficacité expressive. La caractéristique idéologique de cette forme esthétique c'est l'espoir, l'espoir dans l'avenir. C'est une caractéristique de la révolution marxiste après la résistance. Et cela justifie un certain amour inconditionnel pour l'homme moyen chez de Sica et Rossellini. Dans mes films il n'y a pas de plan-séquence, il n'y a pas de plans-généraux mis ensemble. Il n'y a jamais montage d'un plan-général avec un autre plan-général, caractéristique d'un film néoréaliste typique. Il y a prédominance des gros-plans, gros-plans frontaux, pas en fonction de la efficacité expressive mais en fonction de la sacralité. La caractéristique de cette forme idéologique, c'est le désespoir."

Pasolini déteste toutes les formes d'autorité, celle de son père, officier de carrière, celle des fascistes et celle de la morale bourgeoise.

La voie du ghetto underground, élitiste, ou tout simplement "X", dans laquelle plus aucun frein ne vient relancer le scandale public n'a jamais attiré Pasolini à la fois intellectuellement exhibitionniste, et profondément civique, préférant toujours la transgression publique et "la pédagogie de masse"

Pasolini revendique "Le pastiche", le collage de "culture haute" et de "culture basse". Dans la trilogie de la vie, la culture haute correspond à une adaptation très intellectualisée de quelques uns des grands cycles narratifs de l'histoire de la culture et la culture basse correspond à l'érotisme populaire.

BiographieModifier

Dans son premier recueil de poésies: Poesie a Casarsa - 1942- écrit dans le dialecte frioulan, sa langue maternelle, Pasolini se définit un "éternel enfant", "enfant de chair", "enfant de lumière" mais aussi "enfant de mort". Il n'assumait pas le passage de l'adolescence - le temps des jeux innocents, des baignades dans le Tagliamento, des longues promenades à bicyclette - à la vie d'homme.

En 1945, son jeune frère Guido est assassiné lors d'un combat entre partisans le long d'une frontière Yougoslave. Cette mort restera une constante de sa vie. Toujours Pasolini portera un sentiment de culpabilité à l'égard de son frère mort héroïquement pour sa patrie - son frère martyr, supplicié, mort dans son enthousiasme de la vie, dans l'innocence de sa jeunesse, dans l'illusion d'un idéal possible. Pasolini refuse de prendre les mêmes armes que son frère; il prend celles de la poésie, de la langue. A travers des mots, il cherchera à venger, à réparer secrètement le destin barbare de Guido.

La mort de Guido met Pier Paolo sur la voie de la création. Dès 1945, il engage une forte action culturelle et politique dans le Frioul. Il fonde l'académie de la langue frioulane et poursuit sa production dialectale. Il découvre le marxisme à travers la lecture de Grasci. En 1946, il adhère au Parti Communiste Italien. Il en sera exclu en 1949 pour indignité morale, perdant du même coup sa place d'enseignant. De plus, le conflit familial qui l'oppose à son père Carlo Alberto, officier d'infanterie, rentré de captivité ne cesse de s'aggraver. En 1949, il quitte Casarsa pour Rome emmenant avec lui sa mère Susanna, sa mère dont il ne séparera jamais.

Rome c'est le début d'une autre vie, d'une autre création. Confronté au sous-prolétariat romain, il se voit réduit pendant deux ans au chômage et à la misère avant de trouver un modeste emploi d'enseignant.

Son père est venu rejoindre la famille à Rome, créant de nouveau une situation fort pénible qui ne prendra fin qu'à sa mort. En 1958, Carlo Alberto Pasolini mourra alcoolique et paranoïaque. Des bas quartiers romains, de l'enfer des "Borgatari" ( banlieusards de Rome, de Ciampino ou de Ponte Mammolo) nait son premier roman: Ragazzi di Vita (Les mauvais garçons)- 1955 - auquel succèdera Una Vita Violenta ( Une vie Violente) - 1959- monde de prostituées, de souteneurs, de pédérastes; monde de la corruption d'où sourd une étrange pureté. Ces deux romans lui valent la notoriété mais il se voit, du même coup intenter un premier procès pour obscènité - procès qui ouvre la voie à une longue série de persécutions judiciaires. De 1949 à 1979, Pier Paolo Pasolini n'eut pas moins de 33 procédures à affronter !... En 1957, il obtient le prix Viareggio avec Le Ceneri di Gramsci ( Les cendres de Gramsci), c'est sa première reconnaissance en dehors de la gangue dialectale. En 1961, il tourne son premier film Accatone, sans même connaître quelques rudiments de la technique cinématographique. Il est convaincu, de trouver par le cinéma un autre langage, une autre poésie, pouvoir enfin atteindre la réalité dans ce qu'elle a d'immédiat. Sa création poétique et sa production cinématographique tendront à se compléter dans une même recherche: resacraliser l'homme - l'homme d'en bas, né de la nature mère. En 1964, Il Vangelo secondo Matteo ( l'Evangile selon Saint Matthieu) est primé au festival de venise. En 1964, Poesie in forma di rosa ( Poésie en forme de rose) marque un point de rupture: la création Pasolinienne s'obscursit. Il dénonce son désespoir culturel: l'échec de la révolution - le sous prolétariat n'aspire finalement qu'à la petite bourgeoisie - et l'illusion d'écrire de la poésie - la littérature a perdu toutes capacités de médiation. Il crie contre l'a-culturation, le fascisme de la consommation, la fausse tolérance, causes d'une dégénérescence de nos sociétés. En 1975, hanté de manière obsessionnelle par son passé heureux à Casarsa dans une espèce de vitalité désespérée, il revient à son oeuvre première. Il réécrit ses poèmes d'enfance publiés sous le titre: La Nuova Gioventu (La nouvelle Jeunesse).

Teorema ( Théorème) -1968/ Porcile (Porcherie) - 1969/ (Salo) - 1975 sont trois cris de désespoir - trois visions apocalyptiques du monde. Trois films qui ramènent le monde au chaos originel, au néant, au désert.

Edipo Re ( Oedipe Roi) - 1967 / Medea (Médée) - 1970 sont deux descentes poètiques dans les profondeurs du mythe, aux sources de la civilisation. Pasolini y découvre, dans sa perception du sacré, de purs symboles autobiographiques.

Il Decameron ( Le Decameron) - 1971 / I racconti di Canterbury ( Les contes de Canterbury) - 1972- Il fiore delle mille e una notte ( Les contes des mille et une nuits) - 1974- Trois chefs d'oeuvres de la littérature romanesque médièvale européenne et méditerranéenne. Une triologie de la Vie ou la liberté du corps devient langage: les corps se dénudent, se désirent, s'étreignent, jouissent dans une pleine lumière. Dans un article publié le 09 novembre 1975, Pier Paolo Pasolini abjure la Trilogia della Vita...

Autour des années 70, la vocation polémique de Pasolini s'intensifie, il entreprend dans la presse - Corriere della Serra, Il Tempo, Il Caos, Vie Nuovi une diagnose pénétrante et visionnaire des désastreux effets sociaux d'un nouveau fascisme fondé sur la jouissance aliénante de biens matériels superflus.

Dans les trois derniers mois de sa vie, il intente un procès public aux plus hauts dignitaires du pouvoir en place, responsables du naufrage de son pays.

Dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975, Pasolini est tué de manière brutale à coups de bâton et écrasé avec sa propre voiture sur la plage d'Ostie, près de Rome. L'homicide est attribué à un jeune prostitué romain de 17 ans, Giuseppe Pelosi, qui se déclare vite le seul responsable de la mort de Pier Paolo. Pelosi est condamné pour meurtre au premier degré. En décembre 1976 sa peine est confirmée par la cour d'appel.

Pelosi se prétend coupable du crime jusqu'en mai 2005, quand, au cours d'une entrevue pour la télévision, il affirme ne pas avoir tué Pasolini, déclarant que l'homicide fut commis par trois autres personnes. Il ne donne pas les noms des présumés meurtriers, disant seulement qu'ils avaient des accents siciliens. Les circonstances de la mort de Pasolini ne sont pas claires. Des contradictions dans les déclarations du meurtrier, une intervention de la part des services secrets pendant l'investigation, des impasses et des témoignages peu cohérents sont tous des facteurs qui — comme les amis de Pasolini (particulièrement Laura Betti) l'ont souvent dit — laissent planer de grands doutes.

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